Zone de Texte: Zone de Texte: La culture française  La France est, depuis la fin du XIIe siècle, un des lieux où se sont développées de nombreuses universités créées et gouvernées par l'Église catholique jusqu'à la Révolution française. L'université de Paris est l'une des plus anciennes universités d'Occident, avec un corps de savoir qui tire ses sources des humanités de la tradition gréco-latine. Avec les Temps Modernes et la Réforme, ces universités deviennent ensuite des lieux où germent des courants intellectuels souhaitant s'affranchir de la foi, pour se refonder sur la Raison. La culture française, telle qu'elle existe aujourd'hui, s'est pour une grande part assise sur le rayonnement de la France en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, alors que la langue française établissait ses lettres de noblesse par rapport au latin et que les européens cultivés se flattaient de la parler. Elle s'est complétée par les apports des populations qu'elle a côtoyées ou intégrées. Culture héritée et partagée, elle fait l'objet en France d'un département ministériel, le ministère de la Culture, qui succède depuis André Malraux à l'ancien secrétariat d'État aux Beaux-arts, dépendant du ministère de l'Éducation. C'est à cette époque que le mot culture, qui est à l'origine une notion allemande, a remplacé et pris le sens plus général du concept de civilisation, en réunissant le domaine des Beaux-arts, à celui étudié par l'ethnologie, en particulier le folklore et la mythologie. Des musées consacrés à une grande variété de thèmes, dont le musée du Louvre, de riches bibliothèques, comme la Bibliothèque nationale de France, et tout un patrimoine immobilier, artisanal et industriel, témoignent du développement de la culture française. Attention : Au regard de la loi, une association culturelle n’a rien à voir avec le Monde des arts. Les associations culturelles sont des associations ayant exclusivement pour objet l'exercice public d'un culte. Elles ont pour objet la célébration de cérémonies organisées en vue de l'accomplissement de certains rites ou de certaines pratiques par des personnes réunies par une même croyance religieuse. Ces associations ne gèrent que des activités en relation avec l'exercice d'un culte : Acquisition, location, construction, aménagement et entretien des édifices servant au culte Entretien et formation des ministres et autres personnes participant à l'exercice du culte. Les réunions pour la célébration d'un culte tenues dans les locaux appartenant à l'association cultuelle ou mis à sa disposition sont publiques. Les activités d'une association cultuelle (cérémonies, processions et autres manifestations extérieures) doivent se dérouler dans le respect de l'ordre public et des libertés fondamentales. Au regard du sens réel de la vie culturelle, la vie des cultes religieux, sous le régime du R.P.L. le ministère de la culture deviendra le ministère des Arts, une appellation beaucoup plus proche de la réalité artistique qui en fera l’objet. Concernant la vie des cultes, nous estimons qu’il n’appartient pas à un gouvernement républicain laïc de les gérer, mais de laisser les ministres des différents cultes le soin de la prendre en charge dans le respect de leurs convictions religieuses… et de celles des autres ! La langue française est très riche en expressions ou en mots dont les sens sont très peu connus, il en est ainsi du mot culture Le ministère de la culture, en France, s’occupe des arts, donc un rapport éloigné avec la véritable culture (vie des cultes, des religions), c’est pour cette raison que le R.P.L. modifiera le nom de ce ministère sans pour autant modifier ses activités pour le Monde des arts. Son nouveau nom, plus proche de ses missions réelles sera donc : ministère des Arts, tout simplement Arts et mode  Capitale mondiale de la mode, Paris tient ce titre grâce à de grands couturiers tels que Yves St Laurent, Jean Paul Gaultier ou encore Karl Lagerfeld. La mode en France, ce n’est pas seulement les boutiques de luxe, c’est aussi le mélange des matières, des couleurs et des accessoires dans un style chic, élégant et fashion (façon en français). Musées, musique, danse, peinture, sculpture, etc. : toutes les formes d’Art sont représentées en France. Il est simplement regrettable que cette renommée repose essentiellement sur l’art du passé, c’est l’art d’aujourd’hui qu’il nous faut remettre à niveau. Je n’utilise pas le mot art contemporain, cette appellation est devenue, à juste titre je pense, synonyme d’art dégénéré dans de nombreux domaines, en raison d’une sorte d’intellectualisme débridé qui rejette le sens de la beauté et du bon goût, tout en recherchant la facilité ! Politiquement, l’art dit contemporain est devenu une forme d’art d’État, d’expression dite gauchiste, avec pour caractère principal l’intolérance et le sectarisme qui font obstacle aux autres formes d’expression. Le R.P.L. entend bien sortir l’art de ses influences politiques pour laisser à chacun une véritable liberté d’expression, surtout au niveau d’une administration aujourd’hui très politisée, secrètement bien sûr ! Place des artistes français à l'étranger Depuis 1970 est publié chaque année par la revue allemande Capital un indicateur de la reconnaissance dont bénéficient les artistes contemporains, le Kunst Kompass De nombreux facteurs sont pris en compte qui permettent de faire la synthèse des jugements émis par les principaux experts du Monde de l'art des différents pays. Malheureusement, tout ceci est traité dans le plus grand secret, ouvrant la porte à ce que les artistes appellent volontiers les magouillages Bien entendu, la construction de cet indicateur est critiquable mais il n'en reste pas moins que ses résultats exercent une influence importante sur la cote des artistes, une cote très contestée s’il en est ! Quelle est la place aujourd'hui occupée par les artistes français et comment leur classement a-t-il évolué ? Et surtout, comment a-t-il été établi ? En 1999, alors que 39 Américains, 26 Allemands ou encore 10 Britanniques figuraient parmi les 100 meilleurs artistes du monde, seuls quatre Français étaient recensés : Christian Boltanski (7e), Daniel Buren (36e), Dominique Gonzalez-Foerster (94e) et Jean-Marc Bustamante (99e), qui tous présentaient la particularité d'être bon marché par rapport à la valeur esthétique révélée par le classement en termes de réputation. Selon l’encyclopédie Universalis, depuis 1996, des noms qui avaient figuré dans la liste ont disparu : Sophie Calle, Bertrand Lavier, Annette Messager et Ben Vautier. La disparition de certains noms n'est qu'en partie compensée par l'arrivée d'un nombre moins élevé de nouveaux entrants comme Dominique Gonzalez-Foerster et Jean-Marc Bustamante : la baisse des positions des Français dans le classement traduit donc un effritement du poids de la France dans le Monde de l'art contemporain…. Mais la même encyclopédie ignore le classement des Championnats du Monde de Maîtrise d’Art Pictural (près de Genève, en Suisse) qui donnent des résultats totalement différents. Pour preuve, voir les résultats et commentaires d’un article de presse de cette époque ci-dessous : Étrange n’est-ce pas que ce soit un des rares journaux français à parler cet événement, et plus étrange encore que les journalistes de la télévision française, présents lors des épreuves, aient ensuite reçu ordre du ministère de la culture de ne pas parler de ces épreuves. La question que de nombreux visiteurs ont posé : Pourquoi un tel concours est-il tenu au secret en France ? La réponse de certains participants est très simple : Apporter la preuve que les peintres figuratifs, tenus pour ringards par les intellectuels de l’art abstrait (devenu Art d’État), soient capables en moins de 5 minutes de réaliser des toiles mieux notées que les leurs, dans leur propre mode d’expression, n’est pas bon pour leur commerce, d’autant moins que les musées achètent ces toiles pour des centaines de milliers d’euros (payées par les contribuables), dépenses justifiées par un baratin pompeux totalement détaché de la réalité ! Ce concours apporte effectivement la preuve que des milliers de peintres figuratifs sont capables de faire mieux, et surtout plus vite, des peintures abstraites que les spécialistes de ce mode d’expression ! Réalisées en public, de telles épreuves constituent pour ces lumières des salons officiels un véritable camouflet, mais surtout, le risque que le public finisse par comprendre qu’il est pris pour ce que chacun pense Et surtout, dans l’anonymat le plus absolu lors des épreuves et des notations, huit femmes se sont classées parmi les 16 premiers du classement… et plus grave encore, aucun peintre abstrait par nature n’est parvenu à se classer parmi les 29 premiers du concours de la finale internationale en Suisse, près de Genève, sur les bords du lac Léman ! Mais il est vrai qu’un tel concours exclue l’amateurisme… et les habituels bavardages prétentieux et souvent ridicules de certains grands maîtres des salons officiels, majoritairement très engagés politiquement à gauche, au point que certains sont même sous contrat, c’est là un secret de polichinelle, ce qui ne serait pas grave… s’il ne s’agissait pas là d’un moyen de faire barrage aux artistes capables de réaliser de véritables œuvres d’art pour s’attribuer d’énormes subventions et achat de croûtes sans valeur à des prix exorbitants, payés par les contribuables ! De plus, la maffia des œuvres d’art est extrêmement dangereuse et dispose d’appuis très puissants dans l’administration des affaires culturelles françaises. J’invite ici tous les artistes français à réfléchir sur les raisons de se voir refuser l’accès aux centre culturelles officielles, et plus encore les barrages faits à la vente de leurs tableaux par de nombreux conservateurs de musée. Un véritable racisme anti-France existe dans ce milieu depuis plus d’un siècle. Comment s’effectuaient les sélections ? Sur différents pays, comme ci-dessous au Grand-Duché du Luxembourg, annoncé lors d’une réception officielle (ce qui n’a jamais été possible en France, comme par hasard. Chose amusante, Mr le Ministre Belge, Guy Ludgen avait même eu la gentillesse de téléphoner au ministère de la Culture française, pour les féliciter des résultats de la France : Il s’était entendu répondre qu’un tel championnat n’existait pas, ce à quoi il avait répondu : Comment, il vient de se terminer à Bastogne (en Belgique) et 3 Français sont classés parmi les 10 premiers, et le Champion du Monde est un Français… Curieux n’est-pas que l’organisations de ce concours international reçoive l’appui des gouvernements étrangers et soit totalement nié en France ! Autre exemple de l’accueil fait à Luxembourg par les autorités luxembourgeoises : Artistes ou enfoirés ? Où commence l'art contemporain ? Ceci pour simplement démontrer à quel point la politique artistique de la France est lamentable, et ultra politisée ! Un artiste non encarté au parti communiste ou socialiste n’a pratiquement aucune possibilité de vivre de son art (cela dit pour les arts graphiques et sculpturaux, depuis la période des Picasso, Braque, Delaunay, etc. Et leurs engagements au parti communiste). Au regard de l’administration, seul l’art moderne ou presque, à doit de figurer dans les salons officiels. Les artistes figuratifs Français éprouvent en effet les plus grandes difficultés pour exposer leurs œuvres, en raison de ces barrages administratifs, voire purement politiques ! Ce n’est pas sans raison que les artistes parlent de la mafia de l’art, en fait, il serait plus juste de parler de la mafia des marchands de tableaux, que l’on retrouve souvent avec le titre d’expert pour décider des achats pour le patrimoine artistique français ! Rares sont ceux qui ne leurs sont pas assujettis, est-il utile de préciser que de nombreux conservateurs de musée jouent dans la même partition (sauf très rares exceptions), dame, des sommes colossales sont en jeu… Mais attention, ce ne sont pas les véritables artistes vivants qui en profitent ! Pour redonner à la France l’aura qu’était la sienne, assainir ce milieu entrera dans nos actions pour redonner aux artistes de véritables possibilités d’expression sans avoir à en passer par des sélections technocratiques très orientées politiquement (à gauche) et au public une saine liberté de choix ! Pour ce faire, chaque commune de plus de 1.500 habitants devra prévoir une salle d’exposition à mettre gratuitement à la disposition des artistes pour une durée d’exposition d’une semaine (ceci en raison du nombre d’artistes, que chacun puisse en bénéficier, quel que soit son mode d’expression !) Égalité pour tous ne sera pas pour nous une simple expression, mais une réalité ! Artistes ou enfoirés ? Les participations aux foires est plus du domaine des marchands que celui des artistes, bien que certains ne peignent que dans le but de vendre, pratiquement en série, mais sont-ils vraiment des artistes ? Le doute reste permis… Ceci étant, quelle est la place de la France dans les manifestations artistiques internationales ? Le marché de l'art apparaît désormais résolument international, du moins pour sa production la plus reconnue Une expression marchande repose rarement sur la qualité du travail d’artiste, malheureusement, mais plus sur ses relations, politiques le plus souvent très proche de l’extrême gauche ou des partis communistes ! Quel que soit leur pays d'appartenance, tous les acteurs du Monde de l'art contemporain, galeristes, grands collectionneurs, conservateurs de musée et directeurs de centres d'art, critiques et journalistes, fréquentent les mêmes lieux sans aucun souci des frontières géographiques. Foires et biennales rythment ainsi l'actualité des mondes de l'art et jouent un rôle déterminant dans la formation simultanée des réputations et des cotes (sans aucun fondement sérieux, faut-il préciser…). Des différentes manifestations, les biennales sont les plus anciennes puisque la première, celle de Venise, date de 1895. Créée en 1955, la Documenta de Kassel (quadriennale) rivalise avec elle. D'autres biennales comme celles de São Paulo et de La Havane ont vu le jour respectivement en 1975 et en 1986 ; plus récemment, de nombreuses biennales ont été créées à Johannesburg, Sydney, Kwangju, Istanbul, Berlin, Taipei, Dakar et Lyon, pour ne citer que les manifestations les plus importantes. Si la plus ancienne foire d'art contemporain est celle de Cologne (Art Cologne) qui remonte à 1966, la plus prestigieuse d'entre elles, la foire de Bâle (Art Basel) a été lancée peu après, en 1970. Très tôt, cette dernière a misé sur la dimension internationale et l'innovation, qui ont assuré son succès. Créée en 1974, la Foire internationale d'art contemporain de Paris (F.I.A.C.) a contribué à la reconnaissance de l'art dit contemporain en France. Durant les années 1980, d'autres foires importantes ont vu le jour à Chicago, Madrid, Bruxelles et Londres. À la fin des années 1990, une foire comme l'Armory Show de New York a attiré l'attention des amateurs et la foire de Miami s'est annoncée comme un réel événement. Développée avec l'appui des organisateurs de la foire de Bâle, elle a été lancée en 2001. Où commence l’art contemporain ? Les définitions de l'art contemporain ne vont pas de soi et se réfèrent à différents critères, strictement chronologique, de périodisation esthétique, de catégorisation esthétique, ou encore à la combinaison de ces derniers critères. La législation douanière s'appuie sur une définition chronologique de l'art contemporain conjuguée non pas avec un style mais avec la durée de vie des artistes. Sont en effet considérées comme contemporaines dans le cadre de la procédure d'exportation les œuvres d'artistes vivants (ce qui est logique) ou, dans le cas d'artistes décédés, les œuvres datant de moins de vingt ans. La frontière de cet art contemporain se trouve ainsi en perpétuel mouvement. Pour leur part, les historiens de l'art désignent comme art contemporain l'art postérieur à 1945.    Les grandes firmes de ventes aux enchères ont elles aussi longtemps observé cette règle et elles l'observent encore largement, même si Christie's a depuis peu introduit une rupture dans l'organisation de ses départements entre œuvres du XXe siècle produites de 1945 à 1970, répertoriées dans les ventes d'après-guerre (post war sales), et celles, dites contemporaines, postérieures à 1970.    Les conservateurs de musées quant à eux ne dissocient pas la périodisation du style des œuvres. Il existe un certain consensus entre conservateurs pour considérer qu'à l'art moderne a succédé vers 1960 une nouvelle forme d'art, qualifié de contemporain. Par ailleurs, les caractéristiques stylistiques sont essentielles puisqu'une œuvre du type des chromos, produite sur le seul mode de la reproduction à partir de codes empruntés au passé, ne saurait être qualifiée de contemporaine.   Si la définition de ce qui est art contemporain ou non constitue l'objet d'enjeux et suscite parfois le débat, il existe au sein des mondes de l'art un consensus suffisant pour faire exister la communauté organisée autour de cette production.   Il est amusant de constater les différences d’interprétations entre les intellectuels de l’art et les historiens, très forts pour raconter des histoires, comme chacun sait. Mais le plus amusant dans tous ces débats, c’est que les artistes eux-mêmes, qui, à mon sens sont les plus concernés, n’ont jamais droit à la parole, ou rarement, mais seulement ceux qui font partie de cette intelligentsia, très formatés par les écoles des beaux-arts, comme il est convenu de les appeler. Simple remarque, lors des dernier Championnats du Monde de Maîtrise d’Art Pictural, seul un professeur d’art plastique exerçant dans une école des Beaux-arts française à Paris (de l’Éducation Nationale) est parvenu à se qualifier pour la finale, à laquelle il s’était classé à la vingt-huitième place… Ce qui est remarquable, certes, mais les 7 peintres Français qui l’ont devancé, passent, aux yeux des responsables des affaires culturelles pour de vulgaires barbouilleurs de rues sans intérêt, ce qui se passe de commentaire !   En toute logique, je pense que la définition donnée par les services des douanes est la meilleure, un artiste contemporain est effectivement un artiste vivant ! Des artistes qui vivent en même temps que les visiteurs des expositions, mais les douaniers ne sont pas formatés par l’administration des beaux-arts, ce qui explique, peut-être, le fait qu’ils fassent plus appel à leur intelligence qu’à des connaissances souvent sujettes à caution, voir dictées par l’occultisme de certaines loges…   Il est certain que le R.P.L. ne se laissera pas influencer par un intellectualisme souvent des plus ridicules pour ne prendre en considération que les suggestions de personnes intelligentes, capables d’apporter de saines solutions pour permettre à chaque artiste authentique de s’affirmer, tout en laissant le public vraiment libre de ses choix ! Une telle politique rencontrera de farouches oppositions de la part de l’intelligentsia en place, mais sortira à coup sur l’art de sa décadence actuelle !   Attacher un pinceau à la queue d’un âne n’est pas de l’art, sauf pour ceux qui possèdent une intelligence inférieure à celle de l’âne (instruction et intelligence sont bien différentes et ne vont pas forcément de pair, les professionnels de l’enseignement, dans ce domaine, et ceux du commerce de l’art le prouvent sans se forcer !). Mais pendant ce temps, de milliers d’artistes français de qualité se voient systématiquement refuser la possibilité d’exposer dans les maisons de la culture les bien mal nommées et vivent dans la misère, attendant de mourir pour être enfin reconnus pour leurs qualités réelles ! Un scandale auquel le R.P.L. mettra fin, en commençant par contrôler l’usage qui est fait des subventions accordées à cette administration, dans le cadre de sa lutte contre le gaspillage, il s’agit là de sommes très importantes ! L’art et le public L’intellectualisme dans l’art, ou l’art de l’intellectualisme ? Je reprends ci-dessous des passages pris dans l’encyclopédie Universalis, relatif à des commentaires sur l’art qui illustrent parfaitement l’intellectualisme que l’on rencontre couramment dans les salons ou autres expositions de peinture. Ce sont tous des initiés et des connaisseurs hors pair mais qui, à mon sens, se distinguent plus par leurs prétentions et leur suffisance que par la connaissance réelle de la vie des artistes, des vrais artistes, capables de vivre de leur travail, sans avoir à se laisser corrompre par ce qu’il est convenu d’appeler la maffia de l’art, ou aussi appelé l’art d’État, ce qui est pratiquement synonyme. Cette lecture est un peu pénible, j’en conviens, mais elle n’est que le reflet de cet intellectualisme méprisant pour le public, donc contraire aux conceptions des véritables artistes, ceux que j’ai défendu pendant plus 50 ans, déjà… En psychologie, l'intellectualisme est la doctrine qui ramène tous les faits psychiques, aux faits intellectuels et méconnaît ainsi l'originalité et la primauté de la tendance et de l'affectivité. Je commence la citation : Cette mise en perspective historique des différentes catégories de publics incite à abandonner le point de vue globalisant sur le public de l'art, pour raisonner en termes de publics socialement différenciés. Les méthodes modernes de la sociologie et de son instrumentation statistique concourent à ce renouvellement de la problématique, notamment en ce qui concerne les publics des musées, étudiés pour la première fois à grande échelle par Pierre Bourdieu (sociologue) et son équipe, grâce à une enquête par questionnaires menée en 1964-1965 dans plusieurs musées français et européens.  Publiés dans un ouvrage intitulé < L'Amour de l'art >, les résultats de cette enquête révélaient l'ampleur d'un phénomène aujourd'hui évident aux yeux de certains, mais dont, à l'époque, seule l'intuition pouvait fournir une évaluation : à savoir l'extrême inégalité sociale d'accès aux œuvres d'art par les musées et les expositions. Ainsi le taux de fréquentation annuelle présentait un écart de 0,5 % pour les agriculteurs à 43,3 % pour les cadres supérieurs et, surtout, 151,1 % pour les professeurs et spécialistes d'art. C'est ainsi que se trouvent dénoncées les illusions de la transparence du regard, de la faculté également accordée à tout un chacun d'être sensible à l'art comme par une grâce d'ordre mystique. Et c'est une métaphore religieuse qu'emploie Bourdieu dans son introduction, célèbre pour sa critique ironique des présupposés qui circulent, contre l'évidence, dans le Monde de l'art, toutes tendances confondues : En définitive, les anciens et les modernes s'accordent pour abandonner entièrement les chances de salut culturel aux hasards insondables de la grâce ou, mieux, à l'arbitraire des dons. Comme si ceux qui parlent de culture, pour eux et pour les autres, c'est-à-dire les hommes cultivés, ne pouvaient penser le salut culturel que dans la logique de la prédestination, comme si leurs vertus se trouvaient dévalorisées d'avoir été acquises, comme si toute leur représentation de la culture avait pour fin de les autoriser à se convaincre que, selon le mot d'une vieille personne, fort cultivée, l'éducation, c'est inné. Ainsi les musées, au lieu d'apparaître comme les instruments d'une possible démocratisation de l'accès aux œuvres (en tant que celles-ci y sont publiques et d'accès sinon libre, du moins relativement peu onéreux), révèlent-ils au contraire une bipartition fondamentale entre les profanes et ceux qui, pourrait-on dire, ont accès au culte, voire contribuent à matérialiser ou à accentuer cette coupure : Si telle est la fonction de la culture et si l'amour de l'art est bien la marque de l'élection séparant, comme par une barrière invisible et infranchissable, ceux qui en sont touchés de ceux qui n'ont pas reçu cette grâce, on comprend que les musées trahissent, dans les moindres détails de leur morphologie et de leur organisation, leur fonction véritable, qui est de renforcer chez les uns le sentiment de l'appartenance et chez les autres le sentiment de l'exclusion. Entre-temps, cependant, la fréquentation des musées et des expositions semble avoir beaucoup évolué, si l'on en croit par exemple les entrées annuelles dans les musées nationaux qui, en France, sont passées de 5,1 millions en 1960 à 10,4 millions en 1978. Et il est vrai que, sous le coup notamment de l'élévation générale du niveau d'études pour les générations de l'après-guerre, les pratiques culturelles ont pu s'intensifier, jouant même pour certaines catégories le rôle occupé précédemment par la consommation automobile et l'électro-ménager ou, plus tard, l'équipement audiovisuel. Mais s'agit-il d'une ouverture de la fréquentation des lieux culturels à d'autres catégories, moins privilégiées, qui en étaient auparavant exclues, ou bien d'une intensification des pratiques propres aux milieux traditionnellement portés vers ces formes de culture ? Bien que la première hypothèse se vérifie en partie, c'est malgré tout vers la seconde qu'il convient d'orienter avant tout l'interprétation. En effet, malgré l'augmentation de l'offre en matière culturelle (comme en témoigne, par exemple, le rythme annuel des expositions organisées à Paris et en province), on ne constate qu'un accroissement modéré du pourcentage des Français ayant visité, au moins une fois dans l'année, un musée ou une exposition artistique : il est passé respectivement de 22,7 % en 1973 à 30,1 % en 1981 pour les musées, et de 18,6 à 21,4 % pour les expositions (ce qui signifie que plus des deux tiers des Français ne vont jamais dans les musées). On remarque en outre que l'écart reste grand entre catégories sociales (17,3 % des agriculteurs et 19,5 % des manœuvres déclarent s'être rendus au moins une fois dans un musée durant les douze mois précédant l'enquête, contre 61 % des cadres supérieurs et professions libérales), avec une très forte incidence du niveau d'études (14 % des non-diplômés se sont rendus dans un musée, contre 55,6 % des bacheliers et titulaires de diplômes supérieurs). On notera enfin que, de toutes les pratiques de loisir ainsi étudiées, la fréquentation des musées et des expositions est la plus féminisée ou, plutôt, une des seules où n'apparaisse pas une sur-représentation masculine, puisque hommes (43,6 %) et femmes (56,4 %) y figurent à peu près à égalité. C'est ainsi qu'est apparu, dans les milieux spécialisés, le souci d'une certaine démocratisation du public de l'art, dont les maisons de la culture fondées dans les années soixante par André Malraux étaient un premier symptôme et dont le Centre Pompidou sera, dix ans plus tard, l'un des plus spectaculaires symboles. En témoignent aussi les nombreuses études menées sur le sujet (en particulier grâce au service des études du ministère de la Culture), ou encore, sur un terrain plus pragmatique, le développement de ce qu'on a appelé l'action culturelle, et ses orientations socio-culturelles, à travers la formation d'animateurs spécialisés. Ces intermédiaires professionnels (apparus sous une première forme dès 1928, lorsqu'un service de visites guidées fut créé au musée du Louvre) témoignent de cette nouvelle prise de conscience du fait que la relation entre art et public ne va pas forcément de soi. Elle peut d'ailleurs, dans un esprit militant, être considérée comme une forme de droit démocratique, le droit à la culture, qu'il importe de faire bénéficier à tous. C'est dans cette perspective qu'apparaît, également à partir de 1968 et dans les années qui suivirent, le souci du non-public, autrement dit tous ceux que les professionnels de l'animation ne peuvent pas toucher au musée, tout simplement parce qu'ils ne s'y rendent jamais.  L'animation culturelle, c'est-à-dire le travail des intermédiaires spécialisés entre art et public, rencontre là ses limites : non seulement parce que, comme l'avait déjà souligné Bourdieu dans L'Amour de l'art, c'est avant tout par la famille et, à défaut, par l'école que peut s'inculquer efficacement le goût pour les œuvres d'art ; mais aussi parce que, avec la privation de ce goût, fait défaut la conscience même de la privation, sans laquelle aucun soutien pédagogique n'a la moindre efficacité (si ce n'est celle, éventuellement, de culpabiliser le sujet en lui inculquant la honte culturelle, la conscience impuissante et humiliée de son propre handicap) : Du fait que l'œuvre d'art, écrivait Bourdieu, n'existe en tant que telle que dans la mesure où elle est perçue, c'est-à-dire déchiffrée, il va de soi que les satisfactions attachées à cette perception, qu'il s'agisse de la délectation proprement esthétique ou d'autres gratifications plus indirectes, comme l'effet de distinction, ne sont accessibles qu'à ceux qui sont disposés à se les approprier parce qu'ils leur accordent valeur, étant entendu qu'ils ne peuvent pas leur accorder valeur que s'ils disposent des moyens de se les approprier. En conséquence, le besoin de s'approprier des biens, qui, comme les biens culturels, n'existent comme tels que pour qui a reçu de son milieu familial et de l'école les moyens de se les approprier, ne peut apparaître que chez ceux qui peuvent le satisfaire >> Commentaires : Je reprends ici les chiffres donnés par Bourdieu, mais je pense que ce monsieur serait bien en peine d’expliquer ses 1 % de professeurs et spécialistes de l’art, malheureusement il nous a quitté le 28 janvier 2002, et je n’aime pas défier ceux qui ne sont plus là pour se défendre ! Je pense qu’il s’agit plus d’une recherche purement psychologique pour valoriser les intellectuels, dont il faisait partie, ce qui reste à prouver… avec ses connaissances en mathématique), au détriment les autres, pour les faire passer pour ce qu’ils ne sont pas ! En fait, les statistiques établies dans le cadre de l’Ordre International des Artistes Créateurs donne une toutes autres appréciation : Les agriculteurs, dans les années 1978 à 1990, sur une durée de 12 ans, d’après des grilles remplies par les visiteurs d’exposition eux-mêmes) obtiennent un pourcentage de fréquentation de 14,7 %, les ouvriers 17,9 %, les cadres de 29,3 %, les fonctionnaires de 29,1 %, et les professionnels de l’art, non artistes eux-mêmes, seulement 4,4 % et 4,6 % d’activités diverses ! Il convient de préciser que sont prises en comptes tous les genres d’exposition, en ville et en campagne généralement des expositions de groupes d’artistes, amateurs et professionnels (peu de différence de fréquentation entre les deux catégories) Or, par-delà ce constat, Bourdieu se livre à une critique en règle de la croyance en l'innéité (*) des dispositions cultivées, pour mettre en évidence le rôle primordial de l'inculcation familiale. Une telle problématique avait déjà été préparée par un autre ouvrage, Les Héritiers, où, sur la base d'un travail empirique similaire, avait été souligné le caractère socialement transmis des dispositions scolaires et, plus généralement, le rôle du capital culturel, distinct du capital économique ; il en va de même pour l'accès aux œuvres d'art, en particulier la peinture, où ce phénomène est spécialement sensible, mais aussi la musique, le théâtre, la littérature, etc. (*) L’innéité : doctrine philosophique selon laquelle certaines idées ou structures mentales sont innées, c'est-à-dire présentes dès la naissance. Après une telle citation, ou étude, comme chacun voudra, il est remarquable de constater à quel point tous ces intellectuels formatés par différentes écoles, sont ignorants des réalités que vivent 98 % des artistes, tant amateurs que professionnels, et ce qui est plus grave, leur méconnaissance de la désaffection du public pour les expositions. Il est remarquable également de constater qu’ils ne se remettent pratiquement jamais en question, se réfugiant dans une sorte d’intellectualisme pédant qui sert souvent de verni superficiel à leur incapacité de maîtriser leur travail, formant ainsi un véritable repoussoir pour le public. Bien entendu, comme le chantait Charles Aznavour, ce n’est pas leur faute mais celle du public qui n’a rien compris. Que le public se désintéresse de l’art comme l’affirme ces intellos, souvent issus de écoles des beaux-arts, c’est faux ! Je vais certainement déplaire une fois de plus à tous ces parfaits, mais ils ont tort, le public, même sans instruction, est parfaitement capable d’apprécier la bonne peinture et se montre volontiers capables de la reconnaître et de l’apprécier, mais en revanche, il sait aussi très bien repousser l’art de les prendre pour des imbéciles, comme le font volontiers tous ces pseudos intellectuels, la plupart étant fonctionnaires des affaires dites culturelles, comme par hasard, mais des gens qui, s’ils devaient vivre de leur art, n’auraient comme ressource que de se rendre au restos du cœur pour vivre ! Conscient de la valeur des peintres de la rue, comme on les appelle et du mépris que leur porte les peintres issus des écoles des beaux-arts (sauf exception, évidemment), je faisais état de ce problème, alors que j’organisais une sélection des artistes belges, en vue de leur participation à la finale internationale du Prix de France, en 1984, à M Guy Ludgen, ministre belge. À la suite de ceci, probablement, la Belgique organisait les premiers Championnats du Monde de maîtrise d’art pictural ! L’art est-il pour le public ? Tous ces problèmes peuvent paraître très éloignée des préoccupations des créateurs, qui par définition ne peuvent pas s'adresser au non-public et n'ont pas besoin de lui : on est là au point de distance maximal, non seulement entre le public et l'art, mais aussi entre les artistes et les destinataires de leurs œuvres. On constate, en fait, que l'étendue du public et la proximité avec le Monde de l'art sont inversement proportionnelles – à la masse du non-public ou du public occasionnel et peu acculturé s'opposant, le petit nombre des interlocuteurs privilégiés, pairs ou acheteurs et critiques. C'est bien là une des spécificités des valeurs culturelles, orientées vers la rareté et non vers la quantité.   Or ces liens de proximité, plus ou moins étroits, entre la production artistique et son public, ou plutôt ses publics, ont un lien immédiat avec les formes d'art mises en circulation : la question du public, on va le voir, n'engage pas seulement une histoire de la réception, une sociologie des pratiques culturelles ou une pragmatique de l'animation dans les musées ou les écoles, mais elle permet également d'étayer l'approche des œuvres et de la perception esthétique. En effet, à chaque strate de publics correspond un type de production artistique, doté d'une place spécifique sur le marché ainsi que de caractéristiques esthétiques, lesquelles, tout en évoluant différemment selon les époques, possèdent les mêmes propriétés structurelles. On peut distinguer, tout d'abord, l'art produit avant tout pour les pairs (ou, éventuellement, contre eux, dans une logique de distinction), qui tend à définir ce qu'on appelle l'avant-garde – quel que soit le contenu, forcément changeant, affecté à cette notion – comme l'a bien mis en évidence, là encore, Pierre Bourdieu, dans ses travaux sur le champ artistique. Cette production pour initiés s'étend également aux experts, aux intermédiaires (marchands, spécialistes, conservateurs, etc.), aux critiques : tous destinataires par excellence de ce qu'il peut y avoir de plus ésotérique dans l'art, et qui ne deviendra exotérique que par l'effet du temps, de la diffusion, de l'imitation par d'autres artistes, de l'intégration dans le marché et dans les musées, etc. On atteint là le cercle du public cultivé, marquant les limites d'un art d'élite auquel il faudra plus de temps encore – non plus des mois ou des années mais, peut-être, des générations – pour parvenir à toucher ce qu'on appelle le grand public, auquel correspond l'art dit de masse ou commercial, et dont les strates inférieures, dans cette hiérarchie indissociablement sociale et esthétique, sont représentées par l'art populaire, objet d'une commercialisation immédiate ou quasi industrialisée à l'usage des catégories les moins éduquées, les moins acculturées aux valeurs artistiques. On pensera par exemple, à titre d'illustration, au cas d'Utrillo, reconnu tout d'abord par un petit cercle de peintres et d'amis proches que n'effrayaient pas ses infractions aux canons de la représentation académique, puis par des amateurs éclairés, de plus en plus nombreux – jusqu'à ce que sa manière se dégradât sous la forme d'une production quasiment en série de chromos tels qu'on les trouve encore aujourd'hui à l'usage des touristes sur la butte Montmartre. On voit bien là le lien qui unit intrinsèquement niveaux de production et niveaux de réception, non pas bien sûr du fait d'une stratégie délibérée de la part du peintre, mais en vertu d'une sorte d'homologie, d'une affinité structurelle entre la position occupée par un créateur à l'intérieur de son champ de production, et la position du public susceptible de goûter ses œuvres à l'intérieur des différentes catégories de publics et de goûts dont l'ensemble forme ce qu'on peut appeler le champ de réception. L'approche sociologique apporte donc, en même temps qu'une décomposition de la notion de public, une certaine relativisation de la notion de goût, dans la mesure où celui-ci renvoie à différents systèmes de référence. Or, une telle relativisation se dégage également des travaux historiques sur l'évolution des goûts en matière artistique. À court terme, on aperçoit ainsi l'étroite imbrication entre la sociologie et l'histoire, dans la mesure où le goût populaire apparaît souvent comme une imitation, décalée dans le temps, de ce qui, une génération auparavant, pouvait appartenir au goût bourgeois – comme le montre bien Pierre Bourdieu dans La Distinction, à propos, par exemple, des tableaux de Bernard Buffet ou des Quatre Saisons de Vivaldi. À plus long terme, on découvre les extraordinaires variations non seulement dans les goûts picturaux, mais dans les systèmes mêmes de référence permettant d'identifier des styles, de classer des écoles : on ne citera ici que l'invention de Vermeer vers le milieu du XIXe siècle, ou celle de Caravage dans les années 1930, parmi tant d'autres exemples dont Francis Haskell fournit de subtiles analyses dans son ouvrage sur les redécouvertes en art. Enfin, l'histoire de l'art elle-même offre les instruments permettant d'articuler l'évolution des formes et l'évolution des goûts. Ainsi la notion de genre, centrale pour la peinture de l'époque académique, est à la fois ce qui permet de catégoriser des œuvres et d'orienter les regards et les préférences selon les types de publics : peinture religieuse à usage de dévotion, grandes machines décoratives pour les mécènes, peinture d'histoire appréciée des lettrés, scènes de genre et nature morte ayant souvent pour destinataires des amateurs plus bourgeois ou plus près du peuple. Ce ne sont là, bien entendu, que des tendances très générales, mais qui marquent les étapes d'une réflexion cherchant à lier l'histoire du goût, l'histoire des formes et l'histoire des sujets.>> La perception esthétique <<Mais les variations dans l'appréciation des œuvres selon les différents publics ne touchent pas seulement les sujets et les formes, les contenus et les styles de représentation : elles concernent tout d'abord – et trop de recherches tendent à l'oublier – le statut même des œuvres, le fait qu'elles soient ou ne soient pas appréhendées comme des objets d'art. Car, avant même de faire l'histoire et la sociologie du goût, il convient de procéder à ce qu'on peut appeler une histoire sociale du concept d'œuvre d'art – concept qui ne va de soi que pour un public déjà familiarisé avec la culture plastique. Mais dès lors que l'on intègre à la réflexion – ne serait-ce que pour en mieux marquer les limites – ce non-public dont il était précédemment question, on ne peut pas ne pas s'interroger sur ce que, dans une perspective de type psychosociologique, on appelle la perception esthétique La nécessité d'une telle problématique apparaît bien, en particulier, lorsque, au lieu de s'intéresser au goût de telle ou telle catégorie de public, on prend en considération, au contraire, les réactions de dégoût, dont la forme la plus primaire, et la plus radicale, est le refus d'accorder à une œuvre un quelconque statut artistique. Ce refus peut se marquer par une simple abstention (lorsqu'on ignore l'œuvre, comme c'est le cas pour maintes installations publiques pratiquées par certains artistes contemporains) ; ou bien, à un stade supérieur, par une réaction verbale (rejet, insultes, moqueries) ; ou bien encore, plus radicalement, par des tentatives de destruction matérielle de l'objet en question, qui rejoignent, dans un contexte très différent, les manifestations d'iconoclasme enregistrées à la Renaissance (L’iconoclasme désigne la destruction délibérée d'images, principalement des représentations religieuses figuratives, pour des motifs religieux ou politiques ; l’iconoclasme est opposé à l'iconodoule). C'est cet Iconoclasme moderne qu'analyse Dario Gamboni dans un ouvrage sous-titré Théorie et pratiques contemporaines du vandalisme artistique, à partir des réactions du public non averti face à une exposition de sculpture contemporaine en plein air.   Reste donc à comprendre ce qui est vu dans ce qui est donné à voir, autrement dit, comment s'organise pour les sujets la perception visuelle, au niveau simplement psychotechnique. Contre une conception purement objectiviste, qui verrait dans la force intrinsèque de l'objet perçu le principe de sa perception, la sociologie n'est pas la seule à rappeler l'importance des variations perceptives à travers les différences d'accès à l'œuvre. Certaines tendances de la psychologie de l'art s'y emploient également, en décrivant les processus d'identification des objets et la part qu'y prennent les variations culturelles (au sens anthropologique) et historiques ainsi que, du même coup, éducatives.   Ainsi Ernst Gombrich (qui cite cette phrase de Constable : L'art de voir la nature est, aussi bien que l'art de déchiffrer les hiéroglyphes, une chose qui doit s'apprendre) s'intéresse aux cas d'objets ambigus ou d'illusions – des taches d'humidité chères à Léonard de Vinci aux effets de perspective ou d'anamorphose – pour montrer que la perception est le fruit d'une convergence entre les caractéristiques de l'objet et les attentes de l'observateur, de sorte que les formes incomplètes, par exemple, sont complétées mentalement par des projections psychiques construites sur la base d'expériences perceptives antérieures.   Ce type de recherches, développées à partir des travaux de la Gestaltpsychologie, permet de conclure que la perception n'est en rien réductible à un simple enregistrement des objets : l'expression artistique, loin d'être une donnée absolue, ne peut être comprise qu'en fonction de catégories historiquement et socialement construites. Il appartient donc aux sciences sociales de dépasser le projet, proprement philosophique, de définition des critères du beau dans l'œuvre, pour analyser le processus de construction de la notion même d'œuvre d'art. Ce processus est, avant tout, un phénomène de croyance, dont on peut transposer les propriétés au fait artistique : Autrement dit, c'est la croyance collective en l'efficacité du geste de l'artiste, qui fonde leur reconnaissance comme tels et la perception de leurs œuvres comme artistiques – bien plus que les caractères propres de leur production. En outre, la notion d'œuvre d'art implique un certain consensus – dont l'étendue varie selon les époques et les milieux – quant à la relative autonomisation des œuvres vis-à-vis d'une fonction pratique ou utilitaire : l'œuvre d'art, comme le dit abruptement Christo, c'est ce qui ne sert à rien Kant formulait cela autrement, en définissant le goût comme la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction   Un autre principe, qui fut longtemps fondamental pour l'appréhension des œuvres, repose sur l'identification d'un motif à travers la notion de mimésis, d'imitation. Soumise à rude épreuve avec les développements de l'art moderne, une telle exigence repose sur la conviction que l'art a pour but véritable non tant d'imiter la nature pour elle-même mais, à travers elle, d'exprimer une idée, sous quelque forme que ce soit – idée morale, passion, conviction religieuse ou politique, etc.  Une telle conception était centrale dans toute la période académique ; elle s'est vue peu à peu battue en brèche par l'émergence d'un nouvel idéal esthétique, celui de l'art pour l'art Or prôner celui-ci, comme on le fera de plus en plus à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, c'est, de manière générale, affirmer la primauté de la forme (exécution, qualités plastiques) sur le fond (sujet représenté, motif, idée).   On trouve là du même coup le signe d'une autonomisation croissante de l'expression artistique en tant que telle, dans sa spécificité, par rapport à des références extérieures empruntées à d'autres domaines tels que la morale, l'histoire, la philosophie, etc. Ce processus d'autonomisation de la forme a été analysé, à travers ses diverses manifestations philosophiques et esthétiques, par Philippe Junod qui, dans son ouvrage Transparence et Opacité, met en évidence le passage d'une conception de l'art où la forme reste quasi transparente aux yeux du spectateur, à une vision plus spécifiquement esthétique, interposant entre l'œil percevant et le sujet représenté la médiation de la mise en forme dans son opacité, dans sa pleine visibilité.   Mais une telle capacité n'évolue pas seulement historiquement, dans une perspective phylogénétique : de façon ontogénétique aussi, elle varie chez les individus selon leur degré d'acculturation ou d'éducation artistique. C'est là qu'intervient la question du goût et de ses variations sociales qui fonde cette ultime dimension de la perception esthétique que l'évaluation des œuvres d'art. Ainsi la capacité à mettre en œuvre une perception proprement esthétique varie fortement en fonction de la familiarité entretenue par les sujets avec l'univers artistique.   On voit alors que moins les individus sont pourvus d'instruments de perception adaptés, faute d'une éducation spécifique ou d'une inculcation spontanée par le milieu familial, plus ils tendent à privilégier spontanément des critères qui ne sont pas propres à l'univers artistique : par exemple, le travail (qui permet au respect moral de tenir lieu d'évaluation esthétique), ou encore l'ancienneté, à condition que les objets en question aient été préalablement constitués en œuvres d'art (sans quoi ils risquent au contraire d'apparaître dégradés par la vieillesse, la vétusté) ; ou bien également le réalisme de la représentation.   Du même coup, la hiérarchie des valeurs attribuées à l'œuvre peut, dans ces cas de faible acculturation aux critères esthétiques, épouser simplement la hiérarchie des valeurs affectées aux objets du Monde ordinaire, de sorte que la représentation d'un objet sera jugée belle dans la mesure où cet objet lui-même le sera : femme ou enfant plutôt que vieillard, coucher de soleil plutôt que paysage industriel. On trouve là la clé du goût populaire, qui est essentiellement un goût équipé par une perception peu ou pas construite sur des critères spécifiquement adaptés aux normes artistiques. L'art vu par le public <On constate que la question du public de l'art est loin de se réduire à une simple comptabilisation des entrées dans les musées, ni même à une sociologie de la fréquentation qui ignorerait cette dimension fondamentale – ressortissant d'une approche plus qualitative – que sont la perception des œuvres et la construction d'un cadre conceptuel adapté à l'univers artistique. Car, si l'artiste (le vrai…) est bien l’auteur de la production matérielle de l'œuvre, le public, lui, sous toutes ses formes : du critique spécialisé au simple visiteur, du collectionneur à l'amateur de reproductions et même au non-public), est bien l'opérateur de sa production symbolique comme œuvre d'art.   Certes, la tendance romantique à la vénération envers l'artiste, qui tend à idéaliser et à magnifier celui-ci en l'isolant dans un tête-à-tête inspiré avec sa propre création, n'autorise guère cette prise en compte du rôle constitutif du public et, plus généralement, de la réception des œuvres. Mais on remarque en dépit de cela des tentatives d'artistes contemporains pour intégrer, dans le processus même de leur travail, la dimension de sa réception par le public, notamment dans certaines tendances de l'art conceptuel. C'est le cas, par exemple, de ce qu'on a appelé l'art sociologique, dont les interventions sont construites en fonction des mécanismes marchands de production de la valeur artistique et commerciale.   On connaît aussi divers exemples d'appel à la créativité du public, invité à participer par ses réactions à la production de l'œuvre. Et c'est l'illustration d'une telle démarche, exemplaire d'une introjection du public dans l'œuvre d'art, qu'on trouve dans cette inscription de Joseph Kosuth : This object, sentence, and work completes itself while what is read constructs what is seen – Objet, énoncé, et œuvre trouvant son achèvement au moment où ce qui est lu construit ce qui est vu. > Fin de citation ! L’art est-il victime du racisme ? Au regard des expositions, il est difficile de répondre franchement non ! En fait, l’art est plus victime du snobisme que de racisme à proprement parler, mais il est certain qu’en France, les artistes Français éprouvent les plus grandes difficultés à faire reconnaître leur valeur artistique, simplement parce qu’ils sont Français !   Si je considère un milieu que je connais très bien, celui de la création artistique en matière d’art pictural et sculptural pour avoir organisé des salons, concours et expositions pendant plus de 40 ans à travers le monde, je peux affirmer que c’est en France que les artistes Français éprouvent le plus de difficultés à pouvoir contacter le public, ceci en raison de la politique culturelle de la France et de ses fonctionnaires décideurs, pratiquement tous très ancrés à gauche et extrême gauche ! Si les politiques changent… Les fonctionnaires restent, et les magouilles continues ! Quel est le rôle occulte de nombreux fonctionnaires des affaires dites culturelles ? Dans un premier temps, de sélectionner arbitrairement, sans avoir de compte à rendre à personne, les artistes qui exposeront, comme si les locaux d’exposition leurs appartenaient en propre ! Ce sont généralement d’excellents comédiens, assez pour convaincre les élus du fait que, très souvent, ils ne connaissent rien en art, en vertu de quoi, ils laissent les fonctionnaires prendre les décisions… Tel est couramment le cas des directeurs des maisons de la culture, totalement fermées aux artistes locaux qui en financent leur fonctionnement par leurs impôts ! Combien de fois ai-je eu des mots avec ces messieurs plus que suffisants, laissant passer les artistes amateurs et professionnels ne faisant pas partie de leur intelligentsia de ploutocrates éhontés !   Leur érudition se limite le plus souvent à l’histoire de l’art, une histoire souvent écrite par des gens qui ignorent les artistes de leur vivant, pour spéculer sur leurs travaux, après leur mort… Et très souvent, le fruit de leur spéculation coûte très cher aux contribuables (commerce des musées) ! L’artiste vit dans la misère, et y est maintenu, ce qui fait l’affaire des collectionneurs qui achètent à très bas prix, et revendent une fortune une toile ainsi obtenue. Si l’exemple de Van Gogh est des plus connus, ils sont des milliers d’autres à avoir été humiliés de leur vivant et glorifiés après leur mort. Mais ce n’est pas là le véritable public des expositions, c’est celui des initiés comme ils se prétendent en raison de leurs petites connaissances qui reposent en fait sur du bluff : faire fortune de cette manière n’est certainement pas très honorifique.   Quant aux artistes vivants qu’ils s’efforcent de propulser par un vocabulaire pédant, très souvent, ils sont d’un niveau, en matière de création artistique et de technique pictural, bien inférieur à de nombreux peintres de la rue, comme ils disent avec mépris, même si ces derniers n’ont pas la chance de connaître une personne assez fortunée pour leur faire une surcotation et leur offrir la possibilité d’exposer dans les salons les plus prestigieux, pour y exposer une cuvette de W.-C., un vieux tronc d’arbre vermoulu devant lesquels des connaisseurs stupides s’émerveilleront !   Bien entendu, ceux qui gardent un minimum de bon sens et de sens critique seront traités d’ignorants et non-public, et pour bien enfoncer le clou, ces initiés emprunteront volontiers un vocabulaire propre aux psychanalystes en croyant naïvement se singulariser. L’ennui c’est que ce non-public compte souvent parmi eux des universitaires de haut niveau intellectuel, et même souvent, sous des aspects très simples, qui se plaisent à afficher un manque de connaissances réelles, pour rétablir ensuite leur réalité et désarçonner aimablement leurs interlocuteurs un peu trop pédants, j’avoue avoir souvent pris plaisir à assister à ce genre de confrontation.   Je suis de ceux pour qui tout public est respectable, quel que soit le niveau d’instruction de ses membres, d’autant plus que, en généralité, plus une personne est intelligente, plus elle reste simple et accessible à toutes discussions, toujours capable de s’exprimer de manière à être comprise par ses interlocuteurs, sans crainte d’expliquer plus profondément ses propos si leur locuteur éprouve des difficultés à comprendre. En tel cas, nous sommes en opposition totale face au snobisme, principale caractéristique de nombreuses assemblées discutant de l’art !   Pour nous, ces gens qui visitent les expositions avec l’ambition de se faire remarquer en fréquentant certains milieux sociaux jugés supérieurs et à se faire adopter par eux, n’offrent que peu d’intérêt pour l’art. Ce snobisme mondain, est hélas trop fréquent dans les salons de peinture, mais plus encore dans les salons consacrés à l’aquarelle ! Ces gens, très précieux le plus souvent, présentent une affectation qui consiste à priser ou à mépriser quelqu'un ou quelque chose non en raison de sa valeur artistique ou de sa qualité mais dans le but de paraître aux yeux de l’assemblée, mais surtout des personnes qu’ils cherchent à imiter, en fonction d’un certain niveau (financier le plus souvent). Cette imitation de ce qui fait partie de la mode, qui est prônée par la publicité constitue souvent une sorte de répulsif pour les personnes sincères dans leurs appréciations, les seules dignes d’intérêt et appréciées par les véritables artistes !   Mon analyse est bien différente de celle Pierre BOURDIEU, sociologue de renom, mais je ne fonde pas mes conclusions sur des appréciations de musées étant donné que ces établissements concernent avant tout des expositions d’artistes de valeur, certes, mais décédés, ni des maisons de la culture, fermées à plus de 99,5 % aux artistes français, mais sur la pratique et les expositions d’artistes vivants, donc réellement contemporains sans privilégier aucun mode d’expression ni méprisé l’art figuratif, simplement parce qu’il est très souvent préféré de ceux que BOURDIEU appelait dédaigneusement les non public, sur ce que j’ai vécu et m’a été donné d’observer et d’analyser en tant que psychologue praticien d’abord, puis enseignant ensuite, avant d’être artiste peintre professionnel moi-même.   J’en suis arrivé à la conclusion que, en raison des barrages administratifs dont sont victimes une large majorité des artistes Français en France, vivre de son art est devenu très problématique pour tous ceux qui ne disposent pas d’appuis occultes ou de fortune personnelle : ce phénomène que certains assimilent à une forme de racisme antifrançais se retrouve dans tous les modes d’expressions, et ce avec la complicité de nombreuses revues spécialisées qui abondent en inepties souvent guidées par les marchands ou autres technocrates : dans ce domaine, d’énormes intérêts sont en jeux, mais certainement pas ceux de l’art et des artistes !   C’est pour cette raison que, dans le cadre du R.P.L., nous aurons pour objectif d’ouvrir l’accès aux arts à toutes les catégories de public, sans présélection technocratique, politique ou financière, dans le respect de notre idéal de liberté, tant pour le public que pour les artistes, en donnant à chacun la possibilité de s’exprimer, mais en refusant les plagiats (copies) ! Des milliers d’artistes de valeur en France ne parviennent pas à exposer (peintures, sculptures, etc.) ou à se produire dans des salles de spectacle digne de ce nom (chanteurs, auteurs compositeurs, musiciens, créateur de mode, etc.) C’est pour cette raison que des centaines d’artistes Français se retrouvent hors de nos frontières, y font carrière, mais restent inconnus en France ! Pour réussir une carrière artistique en France, il ne faut surtout pas s’appeler Durand, Dupont ou Martin, mais avoir un nom à consonance slave, ou anglaise par exemple pour la peinture, ou anglaise pour la musique, la chanson ou le théâtre.   C’est ridicule ? Non hélas c’est bien réel, il suffit de constater combien les chanteurs en langue française se font de plus en plus rares à la télévision, tout comme les artistes vivants en art plastique qui sont Français, ils sont pourtant plus de 100.000 à pouvoir exposer chaque année. Les rares salles d’expositions de nature à les accueillir sont généralement occupées en permanence par des petits groupes locaux, toujours les mêmes pour des expositions d’un à trois mois parfois, fermant ainsi la porte à tous les autres, des faits bien réels mais souvent ignorés du public, et de nombreux élus ! La politique culturelle avec le R.P.L. permettra enfin à chacun de s’exprimer et aux autres, de choisir ! Promotion des arts, avec le R.P.L <<L’art ne sert à rien mais il permet à certains de se faire du fric sur la bêtise des gens !>> Propos qui m’ont été tenus, en 1990, par un responsable des services culturels de Limoges, où j’habitais, alors que j’étais à la recherche d’une salle d’exposition pour organiser un salon international pour 152 artistes peintres et sculpteurs, avec une soirée ou une vingtaine de musiciens et chanteurs devaient se produire. Bien entendu, j’essuyais un refus, comme 9 fois sur 10 en différentes villes ! Je lui faisais remarquer simplement d’imaginer un Monde sans musique, sans chanson, sans couleur, sans sculpture, sans peinture, sans télévision, sans divertissement, etc., simplement pour lui préciser que c’est aux artistes qu’il doit tout ça, que l’art est bien loin d’être inutile ! En revanche, il est exact que certains se servent de l’art pour faire du fric, il n’avait pas complétement tort (sans prendre en considération le fait que nos salons étaient libres d’entrée, et sans vente). Je le laissais donc à ses occupations et organisais cette manifestation à Vittel, aux Palais des congrès prêté gratuitement par la municipalité ! Pour le R.P.L., l’art a une utilité certaine, tant pour l’agrément de la population que pour sa santé morale et physique, il convient donc de faire le maximum pour l’encourager, à commencer par le sortir des griffes de la technocratie qui l’étouffe tout en se permettant de juger à la place du public ! Les fonctionnaires des affaires culturelles n’auront plus d’autre choix que de cesser de faire obstacle aux artistes, même si leurs modes d’expression n’est pas conforme au leur, et surtout, même si la comparaison avec leurs petits protégés ne joue pas en leur faveur. Il existe certes différents niveaux dans le travail des artistes, certains sont excellents, d’autres bien moyens alors que certains sont franchement nuls, mais comment en apprécier la valeur de chacun ? Par expérience, ce serait une grave erreur de continuer le système actuel ou l’administration des Beaux-arts et ses servants décident de tout, lorsque l’on en connait les résultats : niveau de sélection de plus en plus bas, et surtout, désaffection de plus en plus marquée du public, ce pauvre public qui est de plus en plus méprisé par ces castes de fonctionnaires qui se sont appropriés le droit de décider à sa place, simplement en raison des canons de l’art qui leurs sont propres, qui sont aussi ceux qui sont enseignés dans les écoles des beaux-arts, véritable manipulation que nous rejetons ! Chacun doit rester libre de ses choix, de ses goûts, de ses préférences, mais pour permettre une telle liberté, tous les artistes doivent rester libres de s’exprimer et nul ne doit pouvoir entraver cette liberté d’expression et la porter à la connaissance du public. La politique culturelle, initiée par André Malraux, est à notre sens beaucoup trop orientée par les acteurs communistes qu’il a placés aux postes clé et qui se sont cooptés jusqu’à nos jours, tant au niveau des fonctionnaires de la culture (très sectaires dans une grande majorité) que des artistes de l’art d’État français. Un art d’État qui marque un sérieux déclin de l’art français dans le monde, auprès des différents publics, des publics qui refusent de subir un snobisme généralisé à outrance… et le mépris des intellectuels de la médiocrité et de l’absurde, faute de simplement pouvoir être ce qu’ils prétendent : des artistes capables de faire comprendre le sens ou le ressenti qui préside à la réalisation des œuvres, sans le baratin pédant qui les caractérise, et sans carte politique d’introduction ! La politique se doit d’être étrangère à l’art, à mon sens, et le respect de tous les publics doit s’affirmer ! Cela étant, comment concevoir une politique qui donne à chacun, artistes comme publics, une totale liberté d’expression et de réelles possibilités de s’exprimer sans en passer par les diktats des fonctionnaires des beaux-arts en France ? Fort de 45 ans d’expérience internationale de sélections et de mise en place de salons, en 1976 je m’étais penché sur ce très délicat problème en reprenant les règles du concours international du Prix de France, tant et si bien que la presse internationale, 5 ans plus tard, le qualifiait de concours le plus dur et le plus objectif du monde. Suite à son succès, l’Ordre des artistes créateurs français, créé à Vesoul (Haute Saône) en 1976, est devenu en 1983 l’Ordre International des Artistes créateurs, avec des correspondants sur différents pays, permettant ainsi d’accroître son efficacité et permettre la participation de plusieurs milliers d’artistes de toutes nationalités. C’est alors que nous avions rencontré une franche hostilité de la part des fonctionnaires du ministère de la culture français… mais fort heureusement, l’appui de pays comme la Belgique, le Luxembourg ou la Suisse ! Ce qui n’empêchait pas des ministres français de venir aux vernissages de la Finale… Dame, il fallait faire bonne figure devant les délégations étrangères, dont plusieurs ambassadeurs venus encourager les artistes de leur pays ! Il convient de préciser que nous n’avons jamais reçu un centime d’aide de la France, bien au contraire, de nombreuses municipalités spéculaient sur la mise à disposition de locaux, exception faite de Dinard, Reims, Lyon, Narbonne, Moulin, Dunkerque, Phalsbourg, Sarrebourg et quelques autres petites municipalités comme Tulette (Drôme) ou Bellegarde (Ain). Nous en étions réduits à mous adresser à des établissements scolaires (Vesoul, Aubusson, Saint-Julien-en-Genevois) ou des hôtel (comme Holliday In à Strasbourg ou le Palace de Divonne les Bains), alors qu’à l’étranger nous n’avions pas tous ces problèmes, bien au contraire ! Une petite anecdote très significative, alors que le ministre belge (Nothomb, sauf erreur de ma part) avait téléphoné au ministère français, pour les féliciter de l’organisation du Prix de France, il lui avait été répondu qu’un tel concours n’existait pas, alors que la veille, M Robert CHAPUIS, ministre français, secrétaire d’État à la Culture, nous honorait de sa présence au vernissage de la finale internationale à Tulette (Drôme). Bien sûr, les ministres venaient volontiers aux vernissages… vu que leurs collègues étrangers nous apportaient une aide réelle (voir par exemple les articles de presse des Années 1986 à 1990), mais en réalité, la France n’est plus le pays phare de la culture mondiale… non par manque d’artistes de qualité, mais en raison de la politique culturelle abandonnée aux mains de fonctionnaires particulièrement incapables et sectaires qui cultivent une sorte d’art d’État en faisant barrage aux véritables talents… qui ne peuvent pratiquement plus exposer en raison de tarifs scandaleux qui leurs sont imposés et, plus grave encore de la monopolisation des salles des maisons de la culture qu’ils réservent à leurs petits copains, appartenant à leurs mêmes confréries, voire parti politique dans certains cas ! Toujours est-il que l’ordre international des artistes créateurs, en 40 ans, n’a jamais obtenue la mise à disposition d’une salle d’exposition en France, toutes nos demandes se sont soldées par des refus catégoriques ! Chacun pourra compter sur le R.P.L. pour un changement total de politique des arts. Au niveau des municipalités, obligation leur sera faite de mettre à la disposition des artistes une salle d’exposition en rapport avec leur population plus une ou deux salles de spectacle accessibles à tous les auteurs compositeurs, écrivains, chanteurs, danseurs, etc. Concernant les expositions de peinture, dessin ou sculpture, elles seront courtes en durée, une à deux semaines maxima pour satisfaire un maximum de demandes. Il appartiendra à la municipalité de contacter la presse d’information locale et de porter assistance aux artistes, le cas échéant. L’entrée gratuite du public sera de règle. Avec l’appui total du nouveau ministère des arts (en remplacement de l’actuel ministère de la culture), un nouveau Prix de France sera réactivé avec tous les moyens qui s’imposent et qui ont toujours fait défaut à l’ancien (surtout les moyens financiers). Les villes de plus de 150.000 habitants auront à charge d’organiser des sélections régionales (un logiciel informatique sera mis à leur disposition, pour des traitements ultra rapides réalisés et expliqués en public. Le public est très sensible à ce genre de manifestation, d’autant plus qu’il est à la fois spectateur, acteur (par leurs grilles de notation) et contrôleur des épreuves, il est donc directement concerné. Par expérience, le public est le plus terrible des jurys, mais aussi le plus objectif, ses notes sont comptabilisées comme appréciations artistiques, et chaque juré participe automatiquement au concours des meilleurs jurés ; un intérêt de plus et une incitation à noter sérieusement ! La cotation officielle O.I.A.C. n’a rien d’une cotation de marchands ou d’éditeurs directement intéressés, elle est très exactement proportionnelle aux résultats obtenus par les artistes. Cette cotation est établie sur la base de la plus stable des monnaies : le Franc suisse ! Pour accroître l’impact de l’art auprès du public, et inciter les artistes à se dépasser, les Championnats du Monde de Maîtrise d’Art Pictural sera à relancer, en collaboration avec différents pays : un vaste concours qui, au niveau des inscriptions, repose sur des milliers d’artistes, mais quelle fête, les candidats qui se prennent au sérieux y sont très rares, et personne ne perd son temps, et celui des autres, en baratin stérile de mégalomane, chacun donne le meilleur de lui-même, en toute simplicité. Ce concours est essentiellement technique qui devrait ravir les artistes enseignants, même si ce sont les peintres de la rue qui font généralement le plus preuve de maîtrise dans les 13 modes d’expression. Qu’importe, chacun part sur un pied d’égalité, et les surprises y sont courantes, les peintres de renom le critique volontiers, mais rares sont ceux qui ont le courage d’affronter ces difficultés, par peur de se retrouver à la place qu’ils méritent, chaque visiteur a pu le constater au cours des 30 ans d’expérience ! Ce concours est un régal pour le public, un succès assuré pour les organisateurs, et une mine d’artistes pour les galeries à la recherche de peintres de valeur, à la cote non surfaite, de valeurs sûres. C’est avec des manifestations de cette qualité que l’art français retrouvera son aura internationale, non en sublimant des graffitis dignes d’un enfant de classe maternelle, de véritables repoussoirs pour les publics qui portent préjudice à tous les artistes. Il est urgent que certains artistes de valeur prouvent enfin que l’art abstrait est digne d’admiration et les Championnats du Monde leur en offre une opportunité extraordinaire, en espérant la fin des conflits qui les opposent régulièrement à l’art figuratif, à ce championnat, chacun doit faire la preuve qu’il maîtrise les deux, dans tous les modes d’expression, c’est là un intérêt qui ne laisse jamais le public indifférent ! Championnat du Monde de Maîtrise d’Art Pictural Règlement complet Article 1 : Le Championnat du Monde de Maîtrise d’Art Pictural est ouvert à tous les artistes capables de maîtriser les techniques de la peinture à l’huile, de l’aquarelle et du dessin. Article 2 : Les concurrents sont tenus d’être présents sur les lieux du concours, de travailler en public pendant deux jours, de se comporter avec droiture et honneur, tant avec les autres concurrents qu’avec les visiteurs. Article 3 : Un très important service de contrôle des épreuves aura aussi pour mission de veiller à ce que le public ne gêne pas les concurrents par des approches excessives ou des critiques déstabilisatrices. Article 4 : Chaque candidat devra faire preuve de sa maîtrise technique en traitant un maximum de sujets en moins de 14 heures. Un Maître en art pictural étant constamment appelé à faire des démonstrations à ses disciples, tout en respectant la personnalité de chacun, sera donc placé dans ses conditions habituelles de travail. Article 5 : Les candidats qui ne réaliseraient pas la totalité des œuvres demandées ne seront pas éliminés. Le classement sera effectué sur la totalité des points obtenus par chacun des candidats. Article 6 : Sujets traités par chaque candidat après tirage au sort (avec un dé à 6 faces par un enfant) quinze minutes avant le départ des épreuves. Tous les concurrents devront traiter les mêmes sujets, à savoir : trois dessins, trois aquarelles et sept peintures à l’huile. L’ordre d’exécution est libre. Pour chaque sujet traité, six possibilités au tirage au sort (Voir liste ci-jointe des 60 sujets imposés possibles portés à la connaissance de tous dès l’inscription, à savoir : en dessin, 6 sujets d’expression abstraite et 6 d’expression figurative ; en aquarelle 6 sujets d’expression abstraite et 6 d’expression figurative, en peinture, 6 sujets d’expression abstraite, 6 d’expression cubiste, 6 d’expression surréaliste, 6 d’expression hyperréaliste, 6 d’expression fauviste et 6 d’expression impressionniste. Le 3ème dessin, la 3ème aquarelle et la 7ème peinture à l’huile restant libre d’expression). Chaque candidat sera donc appelé à réaliser 10 sujets imposés (les mêmes pour tous, et trois sujets libres, soit un total de 13 œuvres). Article 7 : Notation Notation des œuvres par 4 jurys (voir l’article 9) sur les bases ci-dessous (comme il s’agit d’un concours de maîtrise technique d’art pictural, il en est tenu compte dans les coefficients des notes) : Pour les 10 sujets imposés, la note technique porte sur 20 points, les notes de créativité et artistique sur 10 points, soit un total par œuvre de 40 points (400 points possibles pour les 10 sujets) Pour les 3 sujets libres, la note technique porte sur 40 points, les notes de créativité et artistique sur 40 points, soit un total par œuvre de 120 points (360 points possibles pour les 3 sujets). Pour l’ensemble des 13 œuvres, la note technique porte donc sur un total de 320 points, la note de créativité sur 220 points et la note artistique sur 220 points, soit un total de 760 points. Article 8 : Bonifications et pénalités Bonifications : Tous les artistes qui auront rendu la totalité des œuvres (13) dans le temps alloué de 10 heures bénéficieront de 12 points de bonification. Des points de polyvalence seront attribués comme suit, en fonction de la diversité des techniques utilisées dans les sujets imposés uniquement : En dessin : 20 % des points obtenus pour les trois dessins seront attribués à tous les candidats ayant réalisé un dessin à 100 % à la mine de plomb ou crayon graphite, et l’autre au fusain (Pour les dessins 1 et 2, au choix). En aquarelle : 20 % des points obtenus pour les trois aquarelles seront attribués à tous les candidats ayant réalisé pour les 2 sujets imposés (1et 2) une aquarelle entièrement au pinceau et l’autre entièrement au doigt. En peinture à l’huile : 20 % des points obtenus pour les 7 peintures seront attribués à tous les candidats ayant réalisé pour les 6 sujets imposés (1,2, 3, 4, 5 et 6) au choix, une toile à 100 % au pinceau, une à 100 % au doigt et une à 100 % au couteau. Liberté de choix des techniques est laissée pour les autres œuvres. Pour l’ensemble : Une prime de polyvalence sera attribuée à tous les candidats qui auront bénéficié des 3 primes précédentes. Cette prime sera de 10 % des points obtenus sans bonification. ATTENTION : Aucune prime de polyvalence sera attribuée dans une série incomplète ou une note inférieure à 5 (5/40 ou 5/120 selon les sujets). Le montant maximal des points attribués en prime de polyvalence ne pourra en aucun cas dépasser 30 % des points de la note maximale, soit 228 points. La note totale portera donc sur 1.000 points (760 points de note brute, 228 points de polyvalence et 12 points de prime de temps). Pénalités : Ce concours devant permettre de découvrir les meilleurs techniciens, il est normal que toutes tentatives de recherche de la facilité, ou toutes pratiques altérant la qualité et la stabilité des pigments soient fortement pénalisées. Voici comment : En dessin : Pénalité de 100 points pour usage de règle, compas, gomme, papier carbone, quadrillage… En aquarelle : pénalité de 100 points pour usage de crayon, fusain ou pastel, encre, aérographe ou tout autre moyen mécanique. En peinture : Pénalité de 150 points pour usage de crayon, fusain ou pastel, pour usage de procédés mécaniques, ainsi que pour les griffures et les pochades Au-dessus de 10 heures (temps alloué), 5 points de pénalité par quart d’heure de dépassement (commencé), et ce pour un maximum de 4 heures (14 heures pour la fin des épreuves) Article 9 : Composition des jurys. Les notations répondent aux impératifs de l’Ordre International des Artistes Créateurs. À savoir que les œuvres seront notées dans l’anonymat le plus absolu (aucune signature), par 4 jurys internationaux indépendants (Chaque juré attribue 3 notes (de 0 à 9) à chaque œuvre : une note d’appréciation technique, une de créativité et une d’appréciation artistique) : Jury 1 (dit jury technique). Composé d’artistes professionnels hors concours, tous lauréats des Prix de France, des Prix de Rome ou des anciens Championnats du monde, travaillant eux-mêmes dans des techniques différentes. Sa note technique bénéficie du coefficient 10 et un coefficient 1 pour les notes de créativité et artistique. Jury 2 (dit jury de créativité) : Composé d’érudits en matière d’art (conservateurs de musée, critiques d’art, professeurs d’histoire de l’art, etc.) La note de créativité de ce jury bénéficie du coefficient 10, coefficient 1 pour leurs notes techniques et artistiques. Jury 3 (dit jury artistique) Composé de responsables de galeries d’art ou de sociétés de promotion artistique. Sa note artistique bénéficie d’un coefficient de 10, contre un coefficient de 1 pour leurs notes techniques et de créativité. Jury 4 (dit de participation). Composé de l’ensemble des candidats. Les coefficients de leurs notes sont de 1. Bien que n’ayant pas de coefficient 10, leur apport en point joue un rôle important. Chaque participant attribuera 3 notes, dont la note 9 (maximum) à chacune de ses œuvres personnelles, par principe d’égalité. Article 10 : Objectivité maximale pour les notations : Pour les notations, aucune œuvre n’est signée, seul un numéro de code restera visible. Chaque juré attribuera 3 notes de 0 à 9 à chaque œuvre (une note technique, une note de créativité et une note artistique) sur une grille informatique prévue à cet effet. Pour neutraliser les influences courantes dans les groupes, chaque juré notera seul avec interdiction de parler à qui que ce soit pendant ses notations (sous peine d’annulation de ses notes). Aucun nom de juré ne sera rendu public, ni avant, ni après le concours, cela pour assurer un maximum d’objectivité et neutraliser toute pression éventuelle. Le dépouillement sera effectué en public, sous le triple contrôle des participants, des organisateurs et des commissaires de l’OIAC. Le sérieux des notes est assuré par de nombreux contrôles très complexes effectués par l’ordinateur pour éliminer les notations fantaisistes ou teintée de favoritisme (détail des procédures sur demande). Les résultats seront donnés dans les minutes qui suivront l’introduction des donnés. Chaque candidat recevra le détail de ses notes, imprimé immédiatement après le dépouillement sans aucune intervention humaine au niveau du traitement des milliers de notes attribuées par les différents jurys (en moyenne, 10 jurés par jury et 3 jury par mode d’expression, soit environ 390 jurés auxquels il convient d’ajouter les notes des participants : soit par exemple, pour une sélection de 100 candidats seulement, 3.900 notes en complément des 15 2100 x 200 (œuvres) = 3.040.000 notes des jurés des 3 premiers jurys, auxquels s’ajoutent les 60.000 notes des participants, soit plus de 3.100.000 notes qui seront traitées par ordinateur, indispensable à ce niveau, ce qui neutralise toutes formes de favoritisme ou de recommandations !) Article 11 : Exclusion Tous les artistes qui, en cours d’épreuve, se feraient aider, d’une manière ou d’une autre, seraient immédiatement disqualifiés. La seule aide autorisée sera celle apportée par les commissaires chargés du contrôle et de l’assistance (pour les déplacements, par exemple). Article 12 : Choix du matériel. Chaque artiste travaillera avec son propre matériel, selon ses habitudes, avec les supports de son choix. Cependant, lesdits supports devront être obligatoirement blanc, sans signe de reconnaissance et de format compris entre 5 et 10 Dm² ; en dessin et en aquarelle, et entre 10 et 20 Dm² ; en peinture (toile de lin uniquement pour la peinture). Bien que des fournitures puissent être achetées sur place, il est préférable pour chaque candidat de travailler avec ses couleurs habituelles. Article 13 : Programme horaire Le temps alloué est de 10 heures. Cependant, comme 9 œuvres peuvent être appelées à être réalisées à l’extérieur pour un travail d’après nature, selon le tirage au sort, il est attribué à chacun des temps de mise en place et de déplacement (les mêmes pour tous) de 1 heure (forfaitairement) par demi-journée. ATTENTION : L’ensemble des 13 supports sera à déposer dans une salle prévue à cet effet en dehors des heures de travail pour des raisons évidentes de contrôle des temps et éviter tout changement de support éventuel (les 13 supports seront marqués avant les épreuves). Le programme horaire (sur 2 jours) sera donc le suivant : Samedi : 7 h 40’ : Tirage au sort des sujets à traiter De 8 à 12 h : 1 heure de mise en place, 3 heures de travail De 14 à 19 h : 1 h de mise en place, 4 heures de travail Dimanche : De 8 à 12 h : 1 heure de mise en place et 3 heures de travail. Fin des épreuves pour les candidats qui termineront dans le temps alloué de 10 heures (bonification de 12 points). De 14 à 19 heures : Pour les retardataires, les temps seront chronométrés avec précision : chaque tranche de 18 mn 45 s sera comptabilisé pour ¼ d’heure et entraînera une pénalité de 5 points. De 14 à 19 h 30 : notations par les jurés. 20 heures 30 : Proclamation des résultats. Article 14 : Déroulement des épreuves Pour les sujets à traiter d’imagination, le travail se fera dans une salle prévue à cet effet ou à l’extérieur, à condition de rester dans un périmètre de surveillance. Travail obligatoirement effectué à l’intérieur pour les portrais d’après modèle ou natures mortes d’après nature. Le travail des paysages d’après nature sera fait sur place, soit sur chevalet ou autres supports, soit à bord d’un véhicule entièrement vitré, le travail des artistes devant être contrôler en permanence pour éviter toutes les possibilités de fraude (projections photographiques, calques d’illustration, copies, usage de moyens mécaniques ou électroniques, etc., pratiques par ailleurs éliminatoires). Article 15 : Accès à la Finale Internationale : Chaque pays ne peut être représenté que par un maximum de 10 candidats par tranche de 100 millions d’habitants, de ce fait, des épreuves de sélection sont indispensables pour l’accès à la finale Internationale en raison du nombre de candidats possible. Ces sélections se dérouleront dans chaque pays concerné selon les principes appliqués à la Finale (même conditions, mais au niveau national). Tous les candidats sélectionnés se retrouveront et participeront ensemble aux épreuves de la Finale. Article 16 : Presse écrite et télévisée Tous les concurrents acceptent par avance de se laisser photographier et filmer par la presse écrite et télévisée durant toutes les épreuves, mais restent libre de refuser une interview éventuelle. Article 17 : Responsabilités Les organisateurs ne sauraient en aucun cas être tenus pour responsables des pertes, accidents ou vols durant les épreuves et l’exposition qui suivra. Les frais d’assurance éventuelle restent donc à la charge de chaque candidat, tant pour lui-même que pour son travail. Les épreuves resteront la propriété totale de leur auteur. Article 18 : Frais de participation La participation au concours est entièrement gratuite pour tous les candidats. Cependant, le versement d’une caution de 150, -- francs suisses, ou 100 US$, ou 100 euros sera exigé à l’inscription (par chèque de préférence) qui sera intégralement redonné à chacun en début d’épreuve, ceci pour éviter les inscriptions fantaisistes. Cet argent resterait acquis à l’organisation uniquement en cas de forfait ou d’absence le dimanche matin (en effet, certains candidats arrivent parfois en retard…) Article 19 : Cotation officielle internationale OIAC Pour tous les artistes cotés officiellement par les instances internationales de l’O.I.A.C. : La cote officielle des lauréats sera bonifiée d’une plus-value de notoriété de 20 % pour le 1er, 15 % pour le 2ème, 10 % pour le 3ème et 5 % pour les 4 suivants. Article 20 : Renseignements et réclamations Renseignements ou réclamations éventuelles seront recevables auprès du responsable de l’organisation ou du bureau national de l’OIAC du pays d’accueil (voir imprimé joint au règlement). Avis de la Presse internationale Ci-dessous, quelques coupures de presse pour porter à la connaissance de chacun ce que les services culturels français ont toujours chercher à cacher ! Prix de France Règlement du concours international du Prix de France (Concours placé sous contrôle de l'Ordre International des Artistes Créateurs, depuis 1976) Article 1 : Concours ouvert dans 6 disciplines de création artistique indépendantes : Peinture (huile, acrylique, émail, sur surface plane (tous supports) sans collage.), Aquarelle (gouache, aquarelle), Dessin (crayon, sanguine, encre, gravure, etc.), Pastel (gras ou sec), Sculpture (une seule masse de matière, taillée en un volume : bois, pierre, métal sans collage ni peinture), Composition Volumétrique (volumes réalisés par collage, assemblage, moulage, modelage. Toutes matières : bois, verre, métal, porcelaine, tissu, céramique, avec ou sans peinture). Article 2 : Inscriptions dans une ou plusieurs disciplines. 2 œuvres par discipline : choix libre. Interdits : copies (même partielles), œuvres dont le candidat n'est pas l'auteur (tests de contrôle obligatoires possibles, contrôle d'identité : être vivant à la finale est indispensable), œuvres immorales. Tout visiteur percevra une prime de 10 € par œuvre qu’il nous signalera comme étant une copie (avec justificatif !). Présentation : En sélection : Photos ou copies en couleur des œuvres (plus grande dimension du document compris entre 18 et 21 cm), sans cadre. En Finale : Exposition des œuvres (Mêmes œuvres que sur les photos), signatures cachées, encadrements. Formats : Plus grande dimension : 1 mètre, sans le cadre (Sculpture, Composition Volumétrique : 1,50 mètre, poids maximum : 50 Kg). Article 3 : Sélections par 3 jurys et par notations catégorielles d'après photos. 20 à 500 candidats par discipline et par cycle de sélection. Pour l'objectivité : secret absolu sur les noms des jurés (hors concours), nombreuses procédures sévères et systématiques de contrôle pour la perfection finale. Chacun note seul. Dépouillement des notes : informatisé, en public. Composition des 3 jurys : *1 - Jury Technique : Artistes professionnels : peintres, dessinateurs, sculpteurs, etc. Coefficients : technique 10, créativité et artistique : 1. *2 - Jury de Créativité : Conservateurs, professeurs d'art, critiques d'art, experts, etc. Coefficients : créativité : 10, technique et artistique : 1. *3 - Jury Artistique : Responsables de galeries d'art, de salons, journalistes, etc. Coefficients : artistique 10, technique et créativité 1. * 4 - Jury du public : En sélection seulement. Ses notes seront complémentaires à celle du jury 3. Même grille de notation mais coefficient 10 fois inférieur. Chaque candidat est informé des dates de sélection, réalisées en public sur une durée de 2 jours (exposition de deux œuvres), puis de ses notes. 3 % des candidats seront finalistes. Repêchages possibles pour 0 à 6 % des suivants. Ex-aequo classés au bénéfice de l'âge. Inscription automatique de tous les candidats à l'O.I.A.C. pour application de la cotation officielle. Article 4 : Finale par notations catégorielles. Minimum 30 et maximum 2.000 artistes par discipline. Même mode de notation qu'en sélection, sur présentation des œuvres et avec d'autres jurés. Article 5 ; Frais de participation : 10 € par discipline + 25 € (frais de dossier et de correspondance (15 €) et inscription à l'O.I.A.C. pour un an (10 €)). Article 6 : L'inscription prend effet après encaissement des frais de participation et acceptation confirmée par l'organisateur. Dépôt / retrait des œuvres : Informations individuelles. L'organisateur ne supportera aucune responsabilité en cas de vol, perte ou détérioration des œuvres. Assurances, transport sont à la charge du candidat. Les forfaits et les disqualifications ne sont jamais remboursés. Remboursement pour les candidats d'une discipline annulée, à leur niveau (sélection ou finale), pour minima de participation non atteints (somme versée pour la ou les disciplines concernées, sans indemnité). Article 7 : Finale internationale. Accès gratuit après sélections. Durée : 16 jours. Les 3 premiers reçoivent un diplôme. Prix en espèces proportionnels au nombre de candidats pour les artistes présents au vernissage (Tests de contrôle) : Aucun envoi d'argent, les prix non retirés en fin d'exposition sont acquis à l'organisation. Cotation officielle O.I.A.C. pour tous les candidats, y compris les non-finalistes, pendant 10 ans : Établie en public immédiatement après la publication des résultats en salle d'exposition. Participation gratuite au PRIX DE FRANCE de l'année suivante pour les 100 premiers de chaque discipline (Total de 600 participations gratuites). Article 8 : Procédures de remise des prix en espèces. Pour permettre à chacun de calculer le montant des prix en fonction du nombre de participants et du montant brut du taux de participation aux frais payés par les candidats : Tous les finalistes sont assurés d'un prix. Considérant que F=montant des frais de participation bruts (sans frais de dossier et inscription O.I.A.C., soit 10€) ; N= Nombre de finalistes classés dans la discipline concernée (minimum 30 et maximum 2.000), les prix attribués se calculent ainsi : Classement : 8 Prix pour les 1°. : F x N x 8, 2°. : F x N x 2, 3°. : F x N x 1, 4 au 7° : F x N x 0,05, 8 au 2.000°. : F x N x 0,0012 (voir documentation) Article 9 : Pour les Jurés : En Finale, les classements des meilleurs jurés par référence aux résultats d'ensemble sont assortis de 24 prix en espèces ; 4 par discipline (F x N x 0.1 aux 1° pour l'ensemble de ses notes et F x N x 0.02 au 1° de chacune des catégories de notes : techniques, artistiques et de créativité). Article 10 : Promotion. Chaque participant des disciplines cotées accepte que sa cotation officielle et la photo de son œuvre la mieux notée, soient diffusées, sans supplément, sur le site Internet de l'O.I.A.C. pendant un an en vue d'assurer sa promotion dans le monde. Chaque participant accepte que ses œuvres soient photographiées par la presse et la télévision. Article 11 : Aucune procédure ne peut être ouverte à l'encontre de l'organisation sans réclamation préalable auprès du responsable de l'organisation générale du PRIX DE FRANCE : M XXXXXXXX, par lettre recommandée AR. Le présent règlement est soumis à la loi française. À défaut d'accord amiable, tout litige sera soumis au tribunal compétent de Limoges (France). Ce concours a probablement été victime de son succès (plus de 4 000 artistes participants dans le monde), ce qui a valu à ses organisateurs une abondance de menaces (véhicules sabotés à plusieurs reprises, jusqu’à une tentative de meurtre, heureusement manquée) dont j’ai été le Président de l’organisation en 1990. Mais les dégâts ont été tels qu’il leurs a été impossible de continuer. Seul un gouvernement fort en non corrompu peut être en mesure de neutraliser ce milieu maffieux ! Il est beaucoup à dire sur ce sujet, mais dénoncer les vérités, c’est aussi s’exposer à des représailles violentes, pour l’instant, la prudence s’impose, y compris pour les policiers et magistrats courageux qui souhaitent changer les choses, il en existe, soyez en certain, le R.P.L. les soutiendra avec fermeté ! Le Rassemblement pour la Liberté (R.P.L.) ne manquera jamais de venir en aide aux artistes ou associations qui chercheront à valoriser la création artistique avec un caractère démocratique, dans un esprit de liberté artistique, sans entremise commerciale ! La France compte des centaines de milliers d’artistes, tant amateurs que professionnels (sans distinction : il existe d’excellents amateurs et de mauvais professionnels, ce sera au public de choisir, plus à des technocrates corruptibles et suffisants, en dépit de leur incompétence), qui méritent d’être connus, le R.P.L. fera le maximum pour permettre à chacun de s’affirmer, et pour le public, la liberté de choisir !

Culture
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RASSEMBLEMENT POUR LA LIBERTE

Seul un peuple libre et indépendant peut connaître le bonheur et la joie de vivre !

La liberté constitue un idéal presque irréalisable : tous les gouvernements qui se sont succédés à ce jour,

sans exception, de droite comme de gauche, ont porté atteinte à nos libertés depuis 1789 !

La liberté est le but et la raison d’être du Rassemblement Pour la Liberté (R.P.L. en abrégé)

Liberté, égalité pour tous

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